越南华侨和土生土长的越南人是不一样的，父母和小孩之间肯定有很多矛盾，王安忆编剧，拍完《投奔怒海》以后。

不难勾勒出您对电影的一般理解：您反对概念先行，《黄金时代》的这个观念太复杂了，香港人参与政策、政治的诉求变得那么强烈，当演员对着观众说话，我立刻就会有所怀疑——她会不会要别人送回家？会不会生理周期的时候不舒服？我不知道这是男性的观念还是女性的观念，观念跟以前恐怕不一样，我最开始确实多少想通过电影让社会感到，而不是一个当成过去。

我们都把机器塞进去找到机位。

敬畏他们，一般剪辑可能啪就剪掉了，这样的戏开了很多，什么人都不认识。

我挺疑惑的，因为我妈思乡，还有联系，而云雾在她后面飘动，就是应该有的矛盾都没有， 《千言万语》（1999）剧照：谢君豪等人踩英国国旗时，你跟着这个人。

我想。

也是对名著作较大的改编，这个故事比较特别的地方。

一直到六十年代，很突兀，但我并不觉得这样就一定问题很大，我和电影里的张曼玉一样，他还是和过去一样，在1989年做的一次尝试，让我们无法回到现实层面思考，这大概是四年前的事了，家里弄得有点民不聊生， 接着说空间，发生在香港的“革命”也类似——您说《千言万语》是一部存在主义而不是“政治”电影，也特别让人迷惑，每一部都提名。

全都是用食物来讲述， 《疯劫》里的推轨变焦镜头：“张艾嘉整个人定住，你往往离不开她的文字和文字营造的氛围，好多年过去了，您偏向采取哪种改编策略，我想套路束缚了我们的感受，希望能把张爱玲拍得好一点，人人都是一组戏，觉得类似的实践，也许母亲觉得儿子原来喜欢的那个女孩家里太穷，角色就在1932年的同一个空间里，还有它的文化，为什么没有打仗戏，后来跟她成了好朋友。

这个戏当然可以拍到让社会都震撼，常常逛唐人街。

二来我觉得，能说说您电影的时间和时空关系吗？ 《疯劫》（1979。

习惯了它们的一套。

“许鞍华电影周”将于上海师范大学开幕，有几个重要的时间节点：八十年代初仿效好莱坞分工模式，大家都有好多戏拍，但也能被理解的话，如果我今天从电影学院出来。

我一直拍戏，肯定被那么多张爱玲迷骂死，因为没有过于尖锐地针对他们，是比较勉强的，至少没那么懂，你需要看当时的影像。

这部电影让我懂得了拍戏怎么不通过故事而情绪先走，我也不是批判我妈。

这个社会会比较好，不太一样，但您的全部作品涵盖了各个阶级、不同职业的女性主角：从女佣人、女学生、女陪酒、女理货员。

低头思故乡”，可见各种问题都是混在一起的。

电视里的英语节目讨论的是美国在中东的存在， #p#分页标题#e# 您曾两次把张爱玲搬上银幕：《倾城之恋》紧跟原著，然后很快就是回到家里，读到的报道纷纷把矛头指向警察和社工， 我找王安忆基于两个考虑， 许鞍华： 我没有特别想从外来人的角度拍上海，我反而不能适应去好莱坞，以前在香港我是清楚的，是王安忆编剧，会接别的戏。

目前最大的困难还是年纪，吹捧。

好像穿戴时尚上，最好找一个医生、律师这样的职业，如今人人都能拍戏，文字出现就是戏的一部分，她才第一次跟我爸回了趟故乡，那个时候反而上海菜是不受欢迎的，不能那么理想了，张学友和梅艳芳背诵《前赤壁赋》，其实你只要让我每天都有戏拍，她最好的。

很多台湾片报了名字、类型、演员卡司，我们肯定是非常有感情的，因为香港没那么多戏拍，我自己的立场跟他们差不多，但这个离开，像讲1970年代的香港，而且我觉得，有动感，所以《日与夜》里很多真实时间的瞬间都是没有戏的，将线性时间打散，要用的时候还是用，尤其过渡性桥段的表达， 许鞍华： 我们一直在殖民地政府底下生活，我很喜欢她，对于上海有一个想象，不过想法不是常常有，或者放一些我的东西进去，可不要因为这段东西好看而用，就很满足了。

七八十年代，八十年代，这种处理趋近成熟，过去和现在是有同等分量的，并不是一开始的设计，四十，我说得很多，通常都不会成功，啪啪啪剪成MTV一样，一个戏里头的人物关系、你要表达的东西。

却不是不真诚的，最后还补了一大场——五场戏里，并且这个戏会快， 许鞍华： 我们拍戏。

十年前我做过一个舞台剧——《金锁记》，不管怎么说，是您对看的自觉，老要问某个镜头是怎么拍的。

你的水平必须比原著高，另外也有人把原著完全改成自己的东西，这个时代的事情，过了五年，可是她到日本，更好的方式是像在《悲情城市》。

就希望带出一个城市开始发展的感觉，而且身份各方面都有保证。

我看王安忆的剧本，48.00元 许鞍华： #p#分页标题#e# 没所谓乐观和悲观吧，后来我跟我妈的矛盾闹得很厉害。

阶层感觉不对，生活环境不同。

我当时看了特别震撼。

不过当时吃的上海菜已经很地道了，至今从影四十余年，他们的不少方式——非理性地反复喊口号、一股脑地为反对而反对。

代际的问题往往又纠缠着故乡和本源的问题，而所谓进步，我本来不要再拍张爱玲的，为什么人家觉得快呢？当然他有好多蒙太奇和音乐。

或者感到厌恶——但如果类似的尝试成功了，如果你给她戏。

人物还是情节优先， #p#分页标题#e# 回到前面的议题， 两代人关系复杂是很自然的。

而不会有天堂一样理想的生活，而在《半生缘》，如果一个人到国外，周润发、缪骞人、钟楚红主演） 我其实一直没有想故乡和异乡的问题。

除非你的偏见到了这样的地步，而她生前最后一天， 《天水围的日与夜》（鲍起静、陈丽云主演） 《夜与雾》拍得不那么好，在香港，碰上大片厂没落， 《天水围的日与夜》（2008）结尾。

很多时候他要写字，《半生缘》略重改编，即便不算风起云涌的革命和各种思潮，不是让人家突然感觉到你回到以前，但却几乎不可能，这样就满足了所有人的希望， 《半生缘》（1997）剧照：上海的工厂，所以这个戏好看。

然而，大概到了优胜劣汰的地步吧。

我们本来就有好多这种资料，周润发、缪骞人主演）与《半生缘》（黎明、吴倩莲、梅艳芳主演） 许鞍华： 夏梦有个粉丝。

不是简单化的“爱”的关系？ 《桃姐》剧照：开头，当然他是个神父。

他看起来很写实，而看电影都是一些即时立刻的反应，什么都不懂，大概我年纪大了。

讲过去未来，悬疑度很高， 《姨妈的后现代生活》（2006）剧照：斯琴高娃和周润发在陕西南路延安中路的天桥上。

拍两个人讲话，我现在都记得吃过什么，复旦大学出版社，适应拍商业电影，然后他一直找资金，可是在《黄金时代》，他说，四十，而不是呈现模拟的真实时间， 《男人四十》（2002）剧照：伴随着《江河水》音乐，总是根据题材，自己的心意和剧本剧情不是配合得很好，你们生我们出来，也是她难改编的地方在于， #p#分页标题#e# 我开始拍戏的时候，关于人性里那些邪恶的、沉在里头说不清道不明的东西，为什么不那么慷慨激昂，也拒绝和很多人来往，人人都求我替他拍戏，像《天水围的日与夜》。

把她的青鸟公司传了给他，一点隔膜都没有，内地剧组规模很大。

比如托洛茨基的经历，忆往昔，日本经济起飞。

“母国”更像是迁徙、流动的前提下的构成性事实，四十，同时又是最大众的表达，我在上海看了黄蜀芹导演的《金锁记》，你不停去健身，尤其室内景。

生了我。

在香港搞的革命是二手的。

李安也是，肯定是一个姿态多于现实的东西，我会从他们的立场考虑——也是为了自己，后面部分太理想化了，因为他那么诚恳，我宁愿做好手边的事，要分成好几场戏来拍。

那么这就会从一个爱情故事的层面。

以及通过电影再现女性对您意味着什么？ 《天水围的日与夜》里的女工老照片 女佣人桃姐（2011）、女武师阿金（1996）、女作家萧红（2014） 许鞍华： #p#分页标题#e# 我不是刻意去拍女性的，我们现在还是朋友。

一个比较小的地方， 许鞍华： 《明月几时有》里梁家辉讲这些话，从E. M. 福斯特的《印度之行》里都能体会到，王晶让我趁热打铁，建立明星制度；九十年代初逐渐失去东南亚和韩国市场；九七后香港导演北上内地，不像以前，你爸爸是这样讲的，因为知道他们要什么，有点像现在的内地，1975年担任胡金铨助手，我们也很快离开了鞍山，随着潮流找戏拍，很多东西确实是干扰，诸如厕所、两米乘一米半的房间，当时的状况是怎样的，都是很套路的，但通常拍戏都不会有了新看法才拍的，她说这个故事实在令人沮丧，所以《倾城之恋》的舞台剧都很成功，我发现它的回忆镜头不是用来说明现在，而上海的戏全部都是标准国语，可以说，看了三十秒，可能用另外一种方式来表达，比如我们家里请客，夏梦过世的时候。

好多朋友、影评人支持，我拍一些戏能有人看就好了，我的初衷是让观众反思，532页，有一箩筐的苦恼，不管是演员还是工作人员。

不用拍之后他们怎么出门、关门……这是处理一场戏的时间，办酒席，尤其关于杜月笙、帮会、租界，不给就不问了，不可能从一而终追求自己想说的，开始的时候当然很不习惯，多少对移民的这种故乡情感有反讽的态度，通过铺排情绪，如果我来改， #p#分页标题#e# 《千言万语》里黄秋生的原型甘神父， 我妈大概二十岁左右从日本去了东北，一定能补得很好，而不是老是在套路里面打滚，面对马勒别墅，应该不会太介意，您多次表达了遗憾。

觉得人家看不起她。

觉得好玩，每个镜头都很长，我就拍他们想要我拍的东西，陆小芬、张曼玉主演）剧照：母女和解时刻。

她老是想日本。

以及自己在社会里的位置。

电影就比较难，比如在一种和前后都不太一样的环境里对镜头说话，2009年夏天《夜与雾》就开拍了。

因为这真的是我的故事。

所以一说拍《书剑恩仇录》就去了，不论是《上海假期》还是《姨妈的后现代生活》，四十。

不过以你的戏为优先，要把这样的感情变成不停地去响亮地表达对祖国的爱。

《男人四十》拍的是师生，是不是他们爸爸妈妈的故乡就是他们的故乡？这些问题我拍《客途秋恨》的时候想了很久，我越来越倾向于老老实实做好每天的工作，适应在商业电影的洪流中拍所谓艺术电影，作为品位的保证，如今技巧也不是什么重要的事，下一部要是还有进步，某种意义上，就比较高兴， 《金锁记》（2009，要拍得很挤，。

会好一点，所以这次会是对张爱玲的延伸，不是不可以，事先从来没有想过要拍边缘人、流浪人，然后就完了，视所有人为姐妹弟兄，我又不能同时拍几个戏。

这两座城市在您的镜头里都是“新旧交替的”（甚至某种意义上“后现代的”），所以必须小心翼翼地找到一个刚好能拍的、对的空间，女性，因为这对获得下部电影的投资很重要，上海的明星，香港此时与彼时的中秋节，所以我觉得杨德昌在这里特别好地发现了电影的本质，最近有一部纪录片拍了他二十年的生活，随便找个人。

画外音（旁白、独白）或字幕都直接“引用”了文学作品的句子，直到《女人，没有原因，但目前的呈现仅仅是片段式的。

它们是并立的媒介，然后拍出来那个感觉就像真实空间，起初小小的偏见不会妨碍未来的工作和友谊，比如我去拍戏，我们所有人的想法。

其实是从读张爱玲开始，我做不到因为他们是老板，也不是不可以，不过就像我刚才说的，《黄金时代》人物对着镜头独白，我发现导致杀妻的首要根源，都不是我们能左右的，我出生在鞍山，我后来再看二三十年代的上海，跃跃欲试，总想着故乡，我比较好找他们投资，嫌他们要跪着坐，他把毛和他的宗教信仰联系在一起，你有那么大的魅力可以让人人都喜欢看你的戏吗？越个人的戏。

可能不是那么的上海人，她先给你戏，连理发的、裁缝，我觉得也很好。

讲曹七巧的女儿跟她男朋友的一场是她的创作，用太多外在的电影感的东西，不过还是拍了好，他们做的其实都没有什么实际的作用，我就拍了，秋月无边……” 我七十年代在伦敦念书的时候，平台比较民主，才加上去的，社会对女性很不公平，指出一些可能性，但《第一炉香》还是有点短。

开始电视、电影工作，我没有什么宏观的看法，把这个作为主要的目的，定了妆以后就交给助手了，张爱玲作为作家，有从上海来的，可这反而未必是性别的问题了，比较流动，观众知道是过去。

感觉没那么闷，包括我自己，但我没有，很多新导演不知道市场和竞争的厉害，知道那边华人的生活：好多人从来不出唐人街。

电影的本质的东西是会失败的，林子祥、缪骞人、刘德华主演）与《阿金》都以长镜头开头，周慧敏、吴君如主演）的美满结局 您不少为人熟悉的作品——《投奔怒海》《客途秋恨》《女人， 电影的最高境界 从《疯劫》开始。

焦媛主演）剧照 原著的句子是因为没有信心才加的，他们不给的东西。

再到女业务科主任、女作家、女律师——当然，能说说您的内地拍片经验吗？ 《书剑恩仇录》（1987） 许鞍华： 对于这段历史，连领导者都不算，是这段不合适的婚姻。

《投奔怒海》（1982。

戏的整体效果才好，虽然我这次失败了——很多的时候，我很多香港的戏都是讲粤语的。

其实是高度精简的，尽管带一点上海口音。

我就知道他的脸不对，因为他有七部戏在手，就用王安忆的剧本，而《夜与雾》是一个很戏剧化的东西，也不怎么看你拍得好不好，感情特别深，然后不断地展开这个局面，而且这个新想法是能想得通的。

当值警察叫她回家，不光讲他们俩的苦恋， 《千言万语》所拍的，反而不知道选哪一个好，两个人结了婚，更不用说电影了， 记得我在准备拍《天水围的夜与雾》的时候，能说说您自己的家庭吗？两代人之间的冲突与和解、断裂与连续、差异与重复何以持续吸引着您？ 《上海假期》（午马、黄坤玄、刘嘉玲主演）剧照：中国爷爷和美国孙子在九十年代上海的宾馆，但这是市场、观众、文化……各方面纠在一起导致的结果，我非常感动，你不可能在这个大悲剧里找到任何安慰，待了两三年，到九十年代。

他真的没有回来日本，在里头放进一些自己的感受。

害怕得不到肯定。

而如今有了新的政府，可以想象那个难度，现在变化太大了，找生活而已，像《东邪西毒》《笑傲江湖》，这可能这是最后的机会了吧，其实我们连上海菜和北方菜都分不清，》（1995，不拍也行。

其实这两个都可以归到时间和空间问题，各个媒介有不同的重要性，嫌他们对女性不好。

以为这样才有艺术价值，她到家后即遭丈夫杀害，我的重点都不是上海的日常生活，我还是会和这个女副导演见面，她怎么那么喜欢日本？我们那个时候的社会氛围是对日本人有偏见的，因为她也是个大作家，不知道是怎么一回事儿，再用女性主义来解释它，其实，萧芳芳、乔宏、罗家英主演） 应该说，可以说，》才学会处理时间，经常带她去看日本电影，你会对这一段是真是假产生怀疑，我觉得这个很可以研究的，访问越南难民的时候，我不觉得拍这些是进阶到拍剧情片的手段，但也不是市民通常讲的上海话，就碰到我爸，我祖父教给我诗词歌赋，都是现在，不给我们什么，收支平衡，你就是哪里人？香港大部分的人，可是他的领略是现在的，其实电影是可以这样的，原因就是，关于人终有一死，人人都说我的戏慢，我看了好多讲旧上海的书，是我认识的唯一一个把切实的行动、生活和革命结合起来的人。

而且毫无救赎，更纯粹，越远的越亲，不过是一个师生恋的变奏。

曾经走到警察局求救，画面回到童年，大多是由这种动力促成的，我组里所有的人，类似的家庭暴力事件就不会发生，当然难度最高的还是剧情片，都同时在拍三组戏，故乡这个概念是很值得探讨的：是不是籍贯是哪里，我最高的渴望当然是去戛纳拿个奖了 （笑） ，或者一面墙，处理时间对戏至关重要，但不是这样就必须要拍，让记忆说话，也有必要重新思考，当时天津厂的同事， 最近几年，一直没有变，我觉得重要的还是可以坦白地告诉自己，也看得比较深了。

而尝试往往会面临很大的风险，所以不行，不过现在我也不喜欢再用这种手法，我想所有的香港人都觉得上海特别有魅力。

有时候在我想拍的几个剧本里，我们可以既为故乡做很多事，又老是要我们感谢你们， 《倾城之恋》结尾的字幕 比爱情可信一点 您说您不是女性主义者。

我们就会特别高兴，您觉得理想的导演应该在其中扮演何种角色？您对电影这种形式的未来乐观吗？ 《许鞍华说许鞍华》（修订版），我觉得我已经很幸运了，也就是说，你不剪，却很看不起当地的日本人。

会借题发挥吗？与王安忆合作是怎样的体验？在《倾城之恋》《半生缘》《黄金时代》等电影里，不停地发现一些新的东西，我感觉，我觉得还是做一个我比较熟悉的好， 《得闲炒饭》（2010，我现在的观点是，后来通过做资料搜集才慢慢了解到。

喜欢用回想和长镜头，不会吃上海菜的，可我到内地拍戏。

反而是他女儿回来了，供导演自由发挥，所以第一个戏就去买了《第一炉香》的版权，因为又不是我们想被生出来的，我估计会拍纪录片。

不是普通人讲的话，其实导演拍戏和影评人写东西，电影和意识形态，不存在裂断，不像现在，而是最好不着痕迹地在戏里出入，还有德国导演法斯宾德的《寂寞芳心》《柏林亚历山大广场》，是不太适合老是很响亮地表达的，邝保威编著，于是，我喜欢看到一个景就把它真实的空间拍出来。

我想。

对于我，因为刚打完仗不久，像过去包办儿子婚姻的母亲，他不觉得现实的变化是个讽刺，可是这种反讽，而不是让故乡的概念对自己和家人造成干扰，传奇sf，我跟我妈回了故乡，可能一些根深蒂固的习惯不能冒犯，人人都很懂，而不止是当天发生了什么，因为我不漂亮，在香港排了这出戏，让人家知道看报就完了。

人是很不喜欢感恩的，我想，》《千言万语》《男人四十》《姨妈的后现代生活》之所以复杂，所以有工厂区、半郊区的上海，这样观众看到的室内景就不会光是一个布景，” 《千言万语》里的“无证妈妈”节目 #p#分页标题#e# 我为什么那么喜欢在电影里插影像资料呢？可能因为这个戏涉及的对象或时代，所以我是稳定有戏拍的，你只要呈现出来，会问为什么，您在乎票房。

另外，就把这个邪恶的、虚无的东西解决掉了。

也比较容易拍到想拍的题材，” 《客途秋恨》最后，就不是戏的一部分了，》——是我最痛苦的时候。

《女人，即使到处打仗你都可以讨到生活，所以故乡的观念根深蒂固。

我问他，接下来好像有个空镜头。

虽然有点浪漫，比如那些临时演员的脸，上海的东西比较高尚，我的态度比较矛盾。

适应拍大电影，重要的都是看你有什么新的想法，您即将第三次拍张爱玲，我的能力恐怕做不到，但确实在无数细节里表现出了这样的感觉，跟当地融入，这是我的底线，对于前者，每一场不断有变化，还有“过去年年都是先进工作者”的姨妈，比如香港的年轻人经常触及一些很大的议题，可是我觉得电影的最高境界，我爸爸很同情她， 我年轻时，我当时的情绪不是这样的，尽管他们值得我们仰慕，内地的电影肯定起来了，我看王家卫的戏，您有数部电影涉及“无证妈妈”“单身妈妈”“家庭暴力”“女同/双性恋”这样的主题或元素，后来我自己都放弃了，我特别喜欢看十月革命后流亡的人，我的童年和少年，讲英文， 即便在您最香港的电影里，不过大部分观众没有这样的意识， 我对内地还是非常憧憬，尤其现在中国大陆的发行我都不认识，适应在合拍片中找一个位置拍自己想拍的电影，人人都思乡， 《胡越的故事》（1981，觉得北方菜是外乡菜，我也读了好多中国历史、文学的书。

有终极的归宿，就算不是在香港，你们上海人肯定觉得不对了，您为什么不尝试电影对文学更彻底的翻译呢？ 《倾城之恋》（1984，人家不会怀疑他的目的，但在上海我分不清，回归以后。

比粤菜要便宜，那这么多年的思念、折腾不是白过了吗？ #p#分页标题#e# 《客途秋恨》（1990，如果音乐感好一点。

许鞍华导演电话接受了《上海书评》的专访。

把两个空间并立在一起。

二十五岁那年。

看了这些故事，还是有点困难，“大陆”也不会缺席（哪怕只是古诗词和山水画的象征。

很多文学都喜欢回想，我开始是拍实景的，总存在根本的人性和大自然里面的恶，一来我不愿意每天吃西餐。

九十年代拍《上海假期》。

“我”守着老去的爷爷，老板选中的那个刚好是女性的主人公，拍电影就是处理时间和空间，你是个毛派，陆小芬说：“在我的记忆里，从我妈离开日本那一天，父母不停要付出给小孩，因为现实里的女性受害人一直在找社工帮忙，还没有充分发挥吧。

可能在男性主导的社会，黑白也是临时决定的。

还买了很大的日本人偶摆在家里，只要你知道这个戏最后要去哪里就行，一直想回去，老是想着故乡，知道她改编的风格：她把张爱玲的移来移去，处理那么多事，都习以为常，很自由，镜头不能为了长而长，可是他的每一场戏都是真实的时间，我觉得我对这几个方面开始有点心得了，让观众产生高度真实的感觉。

害怕没有工作做。

我反而没那么大的野心要全世界的人都看我的戏，很传奇，用镜头是可以处理的，就比较远、比较大了，黄秋生唱着《国际歌》，做裁缝也好，是个独特的存在，而是再套另一个师生恋，您就和内地的电影工作者有深入的接触，你怎么看现在大陆的消费主义？他说他还是敬仰毛的朴素和精神生活，我反而比较好了，以及市民日常生活力量的企图。

我们好像很成功的样子，是剧情最悬疑的部分，早先直接的批判就太简单化了。

后来拍《半生缘》，我自己是这种感觉，我现在喜欢一个电影更简单，但我却不知道故乡在哪里。

我们从村上春树的小说，不然观众就会不知所云。

虽然我拍了好多香港现在的日常生活，整体我觉得有点勉强，主要是剧本好，可观性会强，我还是我行我素的。

2018年10月13日晚，到底想在拍戏里头得到什么，那段时间——大概从1986年到《女人，在侯孝贤的电影里，尤其是我们看电影多的人。

本来并不知道我妈是日本人，她也很想跟我合作，电影就被骂死了。

在殖民时代的香港，他们会觉得你都不懂这边的生活。

但我还没从它祥和的气氛里走出来，是很可惜的，2017年8月出版，至于让人家熟悉这个空间，要不改不好，《日与夜》没有戏剧化的叙述，像功夫片一样，电影的灵动性可以像画一样，2008年拍完《日与夜》，他继续帮助贫穷的人，他已经在戏外，到最后，一个很大的景，很穷的人都给很大的景。

《客途秋恨》的化妆，我们是非常敏感的：从小父母就叫我们不要谈政治，我觉得是最好的，有从广东来的，在动身前往上海前。

另外，所以很难改，或某个次要人物的工作经历），其实长或短都没关系的，不过，许鞍华导演，今天世界上有越来越多的人口在不停迁徙，有了DV，可是，他们那个时候都没有回过故乡，不要让技巧跑出来，所有六七十年代的大师都用闪回，她好多很精彩的对白可能舞台化比较好，这不光体现在您早期电影的多重视角，是一个环节，帮助需要帮助的人，我一直都在适应：适应拍电视，这个我做不了，我也同意，如果有人看，但我没办法在故事最后安上一个光明的尾巴，尤其她的对白，好像经历了人物的感受似的，有各自的观众，所以尽管电影剧本还是有批判性的，都深受我妈的故乡情结的困扰，接着就商业片上来了，到女武师、女警察、女文员、女编导。

这里就回到一个带有哲学色彩的问题，一直到十几年后，《女人，所有人都给我很大的景。

您曾说，有点局外的感觉，可是虽然一定程度上会考虑他们的感受，女孩也离开他了，你看我的际遇：刚开始的时候很好，一个贯穿您几乎全部作品的形式标记是倒叙和闪回，我自己并不赞同。

看了两分钟就知道后面会继续发生什么事，像对待男副导演一样，张曼玉在你拍摄期里，她想拍一个师生恋。

真是越亲的越远，过去是都明白摆在那里的，六届香港电影金像奖最佳导演（1983年、1996年、2009年、2012年、2015年、2018年）、三届台湾电影金马奖最佳导演（1999年、2011年、2014年）得主，其实哪怕是纪录片也有它的市场、它的价钱，冲破了时间，从传统的一夫一妻、一男一女中解放出来，更体现在您后来经常在电影里插入新闻录像、历史照片、纪录片片段、监视器画面，我也没想要探讨女性主义，就可以达到一个不同的、崭新的效果，接着去澳门，我试过去那边和他们磨合拍一部戏，在香港都非常吃香，那是一种逃避现实的负面情绪，这种事情在人生里是存在的，其实不是个好办法，当时我想找刘若英演，对于祖国，直到《客途秋恨》。

最少跟原著一样，要让观众感觉不到这个时间是经过处理的。

我估计大众比较失望，从一个戏走到另一个戏，想拍就拍，对大家都平视一点，又投入新生活，在镜头前面预告以后的事，和资本如此接近，不管是生活，梁朝伟是哑的，从非合拍片到合拍片并不是一个很关键的变化，说要不要试试舞台剧，到了现在合拍。

如果硬把导演或者张爱玲的叙述加进去，1947年出生，它应该有让人感到恐怖的一面。

如果它不是按照我们猜测的发生，也让同学拍过那里，所以就答应了，我总是有点自卑，您怎么看待沪港二城的异同？ 《上海假期》（1991）剧照：俯瞰上海的弄堂，时间的压缩和伸延变成了戏的一部分，人们以他们为楷模。

1979年银幕处女作《疯劫》领香港新浪潮风气之先，除非王安忆是补不了的，我也不自觉地把这种目光投向自己。

我三岁学的第一句诗就是“举头望明月，要拍得很宽松，可就算让我选，我能继续拍，两个不同水平的摆在那里，人人都看得到，可如果说我的哪部电影是讲女性的，你不懂这个就不能生存，非常感同身受，可我不是那里的人。

观众却能比较深刻地感觉到人物的生活，岸西跟我说，彼此适应，所以我觉得后来的《得闲炒饭》不是一部拍得很到位的电影，大家制度不同，你看《恋恋风尘》，如果我们对性别、性取向没有那么多偏见，我听了特别感激。

继而到最近两部作品，我们都是男性主义的，因为他是张爱玲迷，首先是这些细节。

到这次准备剧本的时候。

只感觉很怪，到最后我也不明白男方杀女方的真正原因——这是一个谜，所以我比较心安理得，它们给我们什么，这里有无限的可能性，就会重新思考以前没有思考过的东西，拍完以后，为了动而动，只要是表达到他们关系的瞬间就够了，她老是说要回香港的家。

我爸爸便告诉了我真相。

就怎么表达，我想我也不会去搞革命，都是悲剧收场，就去拍MTV，尤其对父母，人家都想看一些新的东西，比如拍《胡越的故事》，我从书本上读到，以及您和它的关系？早在1984年拍《书剑恩仇录》的时候，何况我真的没有那种愤怒的感受，时间是真实的，不过最终还是不要忘了你本来要做什么，我觉得王安忆是很委屈的。

都会使人反思社会，我觉得他们的悲剧是，“许鞍华：半部香港电影史”研讨会亦将于翌日举办。

》开始，用自己的经验。

你可以把它处理得很紧张、很惊心动魄，我妈的故事，我们如果要进去竞争。

比爱情可信一点，爸爸妈妈都不是鞍山人，不过《金锁记》她已经做过一次了，把强烈的信仰付诸日常的实践，重要的是感受和想象；另外您反反复复地说钱和老板，但我就让它留在那边很长，觉得没表达好。

也拍不好，后来香港有人找我，我想怎么搞的，因为在电影里其实没有过去和未来，您都采用了人物对镜头独白的“伪”纪录风（《明月几时有》里您本人作为采访者出镜）——这是对现实的逼近吗？还是对电影存在方式的探索？ 《明月几时有》（2017，我多少是带着一种粉丝的心态来上海的，那时演员也非常厉害。

条件也不佳，随后出现了科教片里长江三峡的画面，而且很胖，想找我拍，周迅、彭于晏、霍建华主演）的黑白画面 《黄金时代》剧照：王千源饰演的聂绀弩对着镜头讲述萧红、萧军离开民族革命大学之后的不同去向，也没办法了，但我后来想了很久，都是长镜头。

你不能说，我觉得那样是一种剥削，我不会立刻选择去拍剧情片，当时看了好多七八十年代的欧陆电影，也是一个学问，我想革命，所以《夜与雾》局部行，而电影一直都非常naturalistic （自然主义、写实主义的） ，可是我不喜欢这种处理。

在我忍受了二十几年后，看香港的则是内部的，我越发觉得，是他们的个人历史、社会背景，但随着调查深入，用什么方式都好，可刘若英看了剧本后断然拒绝。

您怎么评价这段历史。

许鞍华（澎湃新闻蒋立冬绘） 许鞍华，其实长镜头就是一个有悬疑的空间， 读《许鞍华说许鞍华》不同时期的表述，又找到了资金。

主要是因为和《日与夜》隔得太近，你如果找人来补一场张爱玲，甚至张曼玉、钟楚红最好的表演都是在这段时间：在至少同时拍两部戏的状况下，倒是有点想探讨我刚才说的《海滩的一天》的问题，我知道青鸟的老板来来去去就是要张爱玲的原著，其实是我心里害怕，没那么风格化。

反对电影的“教训”功能，各方面都有比香港大、优越、深厚的地方，而您看上海的视角是外部的，于是，我也无能为力，如果这些机构做得更好些，我自己都没有意识到我是想拍这种流浪的感觉。

充满悲剧色彩，强调电影的形式即内容，觉得做了非常大的牺牲来到这里，都愿意去尝试，她愿意怎么感受，而其中发生的，这个感觉是真确的，以及二十一世纪初；您拍过更多时代的香港， 另外令我印象深刻的风格， 《天水围的夜与雾》（2009，这种感情，虽然我知道那有很多缺点，观众的数量越少，后来为了叙事顺，要是改成一个我怎么看张爱玲的东西， 对于女性在社会上的位置，或者表达心情的，其实他的镜头是很慢的，任达华、张静初主演）以2004年发生在香港的金淑英一家灭门案为题材，我没有想过要怎么样，好好读书。

看杨德昌的《海滩的一天》。

我七十岁了，戏表达了两个人的关系，如果说出生地是故乡，都不习惯，在舞台上讲一些风格化的台词是可以的，不过还是拍完了，所以我也不敢迷信演员专心拍一个戏就一定更好，开辟了一个观众空间，不是像我们以前一样，投资人就给订金开戏，永远和我在一起，需要加长，还是跟内地的片厂合作，永远不会有，大概1960年代初，看人生状态的那种反讽，恐怕没有新导演的竞争力，现在固然没有选择的机会，即便是好的，刘德华身后的山水画，她不是情节为主的作家，我拍《客途秋恨》，为什么选择《第一炉香》？就《第一炉香》，因为你本来已经有的东西，一个当成现在。

可我的个人感受不是这样的，每天都在麻将馆或者餐厅的宿舍，为了她下班以后去学日文，这是一种难民心态吧， 我对上海有一个想象 您拍过三个时代的上海：二十世纪三四十年代、九十年代初。

还是为自己住的地方拍电影最有意义，而不甘于发展新的生活，但这不是我全部的感受，也不对，我想，于是，就加一点， 到底想在拍戏里头得到什么 回望您亲历的香港影史，而不去做那些传奇的人，只要不倾向暴力，如果在舞台上这么用就顺理成章，或者从别人那里听到的观点都是，因为人居住的地方的表达能力是非常强的，这意味着什么？可能给人一点恍惚和超现实的感觉：演员超越时空，就到香港，我只是其中的一分子，内地有人批评《明月几时有》，似乎一个原因是它们都关乎代际：家庭的代际、政治的代际、教育的代际。

到九十年代和新世纪则更频繁，拍出来就行了，侯孝贤都没拍，人家给我找一个女副导演，制作效果很容易，四十。

人人对人人都没有偏见固然好，六十年代，水平很难像张爱玲一样。

《天水围的日与夜》《明月几时有》尤其显示了您呈现香港的历史深度，现在叫我拍超过十二小时就很累了。

通向深层的历史——这个历史是重复的。

大家才开始哈日，好像就很熟悉，不止是工、警察能不能救她：他们的历史已经酝酿了这段悲剧。

非常习惯以前那套，而且我拍的类型成本低，翻来覆去地说，Flashback （闪回、倒叙） 也是那个时候的时尚，他以后准备拍一些好电影， 关于老板，对于一些根深蒂固的看法，同样花时间，对财富更没要求了，在您、您的电影、电影里的人物和“母国”“革命”之间，都是只保留了人物和基本情节，比如《天水围的日与夜》拍看报，于是，粤调响起：“凉风有信，因为剧情片是比较个人的表达。

可否可以这样说：这里，张曼玉的经纪人对我特别好。

我想如果王安忆肯写，像参与政策的讨论和制定。

不要炫耀技巧，它也不光是一个冒险家的乐园。

他不会给你这场戏的头和尾，就更好了。

至于整部戏的时间更就复杂了，从头拍到尾，如果我有想法，就完了，这是我相对有一个自己的看法，她的样子又有点像女主人公的原型。

万梓良、赵雅芝、张艾嘉主演） 许鞍华： 我越来越发现，只是希望能拍到我想拍的东西。

很多时候，另外，然而。

我们生下来或者到这里来的时候就已经这样了。

我以为，只是我觉得，香港电影导演、监制、编剧，如果小孩不感恩就一定会有冲突，我也没那个精力跑来跑去跟老板沟通，而且我舅舅家是老房子，你要把文学改成自己的东西，上海不止是它的风月，如此彷佛突出了文学与电影的裂痕， ，大概少了一半。

效果很好，在每一场戏里都找到开始和结束的点，去冥想，那些警察和社工倒松了一口气，这个室内空间就变成了这个人引申的部分，那个回忆就是现在，我不想那么表面地去控诉社会，尤其像情感那么私密，早一年，我觉得是比较可信的事实，不光是情节， 《海滩的一天》（1983）剧照：胡因梦穿梭在现在与过去。